Mackie Navaja

La agitación social en el período entre las dos guerras mundiales del siglo XX propicia el surgimiento de regímenes totalitarios (Italia, Alemania, Unión Soviética, España, Portugal…). Alemania sufre desde el principio los efectos de la crisis económica mundial que surge tras la Primera Gran Guerra. La República de Weimar (1919-1933) vivió unos primeros años de crisis intensa; la miseria, el hambre y las malas condiciones sociales, se vieron reflejadas en las actividades de ocio y entretenimiento (radio, cine, teatro y cabaret), y el ambiente en esas manifestaciones artísticas, desenfadado y frívolo en otros países (Francia, Inglaterra, Estados Unidos), en Alemania se torna sarcástico. Es cuando el teatro conoce la obra esencial del dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956), que tuvo que exiliarse en la etapa nazi.

En los años de Weimar es muy importante la colaboración de Brecht con Kurt Weill (1900-1950), compositor de música de la nueva tendencia que surge en los años veinte, conocida como Nueva Objetividad o Nuevo Realismo, que se opone a la complejidad y promueve el uso de ele­mentos de músicas conocidas (popular, jazz, clásica y barroca); pretende ser objetiva, accesible, comunicar con clari­dad y conectar con los acontecimientos y preocupaciones del momento.

Pues bien… Kurt Weill (1900-1950), exponente de la Nueva Objetividad, compone ópera en Berlín, simpatiza con la izquierda política y quiere ofrecer una crítica social y entretener a la gente corriente en lugar de a las élites intelectuales. Su colaboración con Brecht más conocida es Die Dreigroschenoper —La ópera de los tres centavos—, estrenada en 1928, de corrosiva crítica social y con una música basada en el cabaret y las formas populares; el reparto inicial incluía a la mujer del compositor, Lotte Lenya, que se convirtió en su intérprete favorita y, tras la muerte del músico, en aban­derada de su obra. En Berlín, la obra estuvo en cartel durante dos años, y en un lapso de cinco, La ópera de los tres centavos ofreció más de diez mil representaciones en diecinueve idiomas. Los nazis la proscribieron en 1933, cuando Weill y Lenya partían hacia París y más tarde hacia los Estados Unidos.

Brecht sentía fascinación por los malhechores, los matones, los hombres sin principios, lo que explica la inclusión en esta obra de lo que pasaría a ser su número musical más famoso: Die Moritat vom Mackie Messer (La balada popular de Mackie cuchillo), una balada de asesinatos, un catálogo de homicidios, que se convirtió en una de las canciones más famosas de la Alemania de Weimar; nos presenta a un antihéroe, un criminal que mata por placer y por dinero, que encarna al asesino sexual y en serie, una figura que causó sensación en esta época.

Coplas de «Mackie Cuchillo»

          Bertolt Brecht

Y el tiburón tiene dientes

y a la cara los enseña,

y Mackie tiene un cuchillo

pero no hay quien se lo vea.

El tiburón, cuando ataca,

tinta en sangre sus aletas,

Mackie en cambio lleva guantes

para ocultar sus faenas.

Un luminoso domingo,

un muerto en la playa encuentran,

y el que ha doblado la esquina

en ese instante, ¿quién era?

Schmul Meier, como otros ricos,

se ha esfumado de la tierra.

Cuchillo tiene su pasta

pero nadie lo demuestra.

Se ha encontrado a Jenny Towler

de una cuchillada muerta.

Cuchillo, que está en el puerto,

parece que ni se entera.

En el incendio, un anciano

y siete niños se queman.

Mackie está entre los mirones

pero nadie le molesta.

La viuda, menor de edad,

cuyo nombre mucho suena,

amanece violada.

Mackie, ¿quién paga la cuenta?

Los peces desaparecen

y los fiscales, con pena,

al tiburón por fin llaman

a que a juicio comparezca.

Y el tiburón nada sabe,

y al tiburón, ¿quién se acerca?

Un tiburón no es culpable

mientras nadie lo demuestra.

(1929, de La ópera de dos centavos)

Traducción de Jesús López Pacheco

y Vicente Romano, Alianza Editorial, 1984.

Para el texto de Brech, Weill compuso una música fácilmente tarareable, una melodía que se repite y da vueltas, que todo el mundo puede cantar y a la que el cantante puede aportar complicidad, chulería, sarcasmo, repulsa, asco…

Posteriormente, la canción se extendió en una segunda época, a partir de los años cincuenta, como Mack the Knife, cantada en inglés, por Louis Armstrong (con un timbre de voz que ni pintado) y Frank Sinatra, ambos callejeros en sus respectivas infancias, y que, por tanto, entendían perfectamente de qué trataba realmente lo que cantaban. Armstrong, que dijo que Mack le recordaba a tipos que había conocido en Nueva Orleans, bromeando, incluyó entre las víctimas del navajero a Lotte Lenya, la primera intérprete del tema; mientras que Sinatra, según cuenta Alex Ross, metió en su versión una frase de las películas de El Padrino (Francis Ford Coppola) que “revelaba la verdadera naturaleza de los políticos estadounidenses como gánsteres de un calibre superior”.

La versión que he elegido, al final, con cambio de opinión de última hora, es la de Bobby Darin: espero que guste su swing. Darin había estado “relacionado” desde niño con la mafia, pues su “padre” era uno de los lugartenientes de Frank Costello, capo en el Bronx; su “madre”, una cantante de vaudeville.

Padre y madre van entrecomillados porque realmente eran sus abuelos. Bobby era hijo de su “hermana” Nina, 17 años mayor que él, de lo que se enteró  pocos años antes de morir, sin  saber quién había sido su padre: un duro  golpe.