Si dolce è’l tormento (1)

Preludio

Whatsapp (recortado) de Mariano Durán:

Como ven —si entienden el whatsapperiano—, me pide un buen amigo que escriba una entrada, de esas que hago “tan maravillosas” —gracias, Mariano—, sobre Si dolce è’l tormento, una canción de Claudio Monteverdi que, como él dice —mi amigo, no Monteverdi— es “un ejemplo divino de esa conjunción que pretendían los fiorentinos de fundir música y poesía”.

Mariano, de una sensibilidad —literatura, cine, música...— fuera de lo común, es profesor de música además de melómano —no crean que siempre van de la mano ambas facetas— y sabe bien lo que dice. A él va dedicado, pues, este artículo, que trata de aclarar lo mucho que quiere expresar mi amigo con tan pocas palabras.

Nota: Pido perdón, sobre todo a los menos interesados en el mundo musical, pues escribiendo y escribiendo he alargado, quizás excesivamente, el artículo. Para hacerlo más digestivo lo distribuiré en unas cuantas entradas sucesivas, y para abreviar el mal trago a algunos, acortaré las fechas entre ellas.

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Cambio de estilo

Se suele señalar la fecha de 1600 —año del estreno de L’Euridice, de Jacopo Peri, la primera ópera que conservamos íntegra— como la del comienzo del barroco musical, igual que se utiliza la de 1750 —año de la muerte de Johann Sebastian Bach— como la del final de este mismo período. Pero todos sabemos que quien se acostó la noche del 31 de diciembre de 1599 no lo hizo en la época renacentista y se levantó al día siguiente, uno de enero de 1600, en la barroca; estas fechas —mojones de delimitación vagos e imprecisos— se utilizan simplemente como aproximaciones al comienzo y al final de una época en que compositores y oyentes aceptaron y compartieron ciertos ideales y convenciones.

Nunca podemos saber realmente por qué un estilo más o menos universal es sustituido por otro. Examinar los comienzos de la música barroca a fines del siglo XVI y decir que cuando un estilo muere por agotamiento otro ocupa su lugar sería una forma peligrosamente simplista de considerar la situación. El estilo polifónico ya establecido se mantuvo paralelamente a la nueva música, y Monteverdi, el mayor maestro de los comienzos del barroco, escribió igualmente bien en el viejo estilo, al que llamaba la prima prattica. El cambio no provino del agotamiento de la polifonía, sino de un verdadero cambio en la sensibilidad europea; sus causas están entre los imponderables de la historia, que sólo podemos conocer por sus resultados. Henry Raynor (1986): Una historia social de la música, Madrid, Siglo XXI, pág. 203.

Los músicos de finales del siglo XVI se encuentran con un problema importante: la exigencia de hallar un sistema más sencillo y racional que el polifónico para adaptar las palabras a la música, problema que ya se había manifestado en Gioseffo Zarlino (1517-1590), compositor y teórico a quien el sistema en vigor —la polifonía, el contrapunto— había impedido hallar una solución satisfactoria. Así pues, el problema surgido de la crisis del mundo musical polifónico tiene que ver con la relación entre palabra y música, entre el lenguaje de los sentimientos y el de los sonidos.

Resulta curioso para los estudiosos cómo ya en los comienzos del Cinquecento el escritor italiano Baltasar Castiglione (El cortesano, 1528), aunque no muy conscientemente, se adelanta y traza con palabras sencillas —no es músico— el futuro “recitar cantando”, uno de los ideales de la Camerata de los Bardi, grupo que después trataremos. Para Castiglione, cantar acompañándose con el propio instrumento —laúd, viola...— figuraba entre las habilidades que debía poseer el noble renacentista, subrayando el carácter de noble sencillez de dicho “canto”, que conviene al buen cortesano más que la polifonía.

“[...] sobre todo me parece muy grato cantar con viola cuando se recita, porque aporta tanta hermosura y eficacia a las palabras, que deviene una gran maravilla”

Ya en la segunda mitad del siglo XVI son numerosos los músicos y teóricos que piden una vuelta a la sencillez de los antiguos griegos como antídoto frente a la degeneración de los modernos; consideran ese retorno a la antigüedad el remedio contra tanto artificio contrapuntístico y afirman la supremacía de la palabra frente a la música, contribuyendo así a la nueva concepción que termina imponiéndose, la de la monodia (monodia acompañada), a la que después dotaron de una teoría más desarrollada los integrantes de la Camerata.

Monodia […] una melodía en estilo recitativo para una sola voz, respaldada por un acompañamiento continuo bastante simple. La línea vocal refleja el dramatismo y la expresividad del texto, siguiendo frecuentemente el ritmo natural de la pronunciación de las palabras. […] Roy Bennett (2003): Léxico de la música, Akal, pág. 189.

Continuará.