En el videoclub

Cuando Juan se hizo cargo del videoclub, un traspaso de hace ya bastantes años, recibió algunos consejos del anterior dueño del negocio; entre ellos, este es el más curioso que recuerda:

—Debes saber —le dijo su antecesor— que, periódicamente, vendrá Fulano —no un fulano, aunque no me acuerdo bien de lo que me dijo Juan que le dijo su antecesor—, y verás que se pasea por el local sin decir nada.

—¡¿Nada?!

—Nada. Tú únicamente tienes que coger unas pocas películas porno, de las últimas recibidas, sean las que sean, meterlas en una bolsa de plástico y, sin mediar palabra alguna con el cliente, dárselas cuando pase por tu lado; si, pasado un rato, no lo hace, te acercas tú a él y le das la bolsa igualmente.

—¿Y?

—El cliente se marchará.

—¿Y cómo se las cobro?

—No te preocupes, no hay problema, le cargarás el importe en su cuenta del banco: está todo preparado y autorizado.

—¡Ah!

Las cosas claras.

Si dolce è'l tormento (y 5)

Audición

De las interpretaciones de Si dolce è’l tormento escuchadas para preparar este artículo, he seleccionado unas pocas, cinco, que, desde mi punto de vista —de oído, y no crean que del todo fiable—, son muy recomendables (el orden aquí expuesto no indica preferencia alguna).

Las dos primeras —por el sencillo acompañamiento muy cercanas al espíritu de la obra— son interpretaciones de sendas sopranos españolas, Monserrat Figueras y Raquel Andueza, acompañadas, respectivamente, por Rolf Lislevand y Jesús Fernández Baena, en ambos casos con una tiorba.

Las interpretaciones tercera y cuarta, por el contrario, corren a cargo de sendos cantantes masculinos: el francés Philippe Jaroussky, contratenor actualmente de moda, y el italiano Marco Beasley, un cantante con una voz que podríamos calificar como la más natural de todas las aquí traídas. En estos dos casos el acompañamiento es más rico, más elaborado que en los dos anteriores; en el primero, a cargo de L'Arpegiata, un maravilloso grupo de magnífico colorido tímbrico —tiorba, guitarra española, violín, salterio, cornetto…— dirigido, desde la tiorba, por Christina Pluhar; en el segundo, acompaña al cantante italiano el grupo Accordone, que él mismo contribuyó a fundar.

Y la quinta versión elegida, la última, es la interpretación del grupo italiano —monteverdiano por excelencia, y elijo los términos con toda intención— La Venexiana, también, como L'Arpegiata, de rico y variado color instrumental; canta la soprano Emanuela Galli y dirige Claudio Cavina.

Y la interpretación elegida por Abonico, no la preferida, que no sabría decir, es... la más genuinamente española, pues lo son la cantante, la navarra Raquel Andueza, consolidada especialista en el repertorio barroco, y el instrumentista acompañante a la tiorba, el sevillano Jesús Fernández Baena. También es la versión más sencilla de las cinco seleccionadas: un breve preludio de la tiorba y, sin interrupción, sin interludio instrumental alguno, voz con acompañamiento hasta el final.

Pero, como suelo hacer, sugiero a quienes me hayan seguido hasta aquí (¡!) que busquen las otras versiones recomendadas —me gustan los variados, ricos, colorísticos… buenos acompañamientos instrumentales— y disfruten comparando voces, acompañamientos, estilos... No se arrepentirán.

Les pongo a continuación —también va en el vídeo de la audición— la letra original, y la traducción de Jean-Marc Bedel, pero tengan en cuenta la diversidad en la intervención instrumental —que a veces interludia entre la letra— y que no todos los intérpretes cantan la letra completa: Jaroussky, por ejemplo, prescinde de la tercera estrofa y en su lugar escuchamos un interludio instrumental con el cornetto en primera línea.

Si dolce è'l tormento (4)

Si dolce è’l tormento

Hemos visto cómo la búsqueda expresiva de finales del siglo XVI hizo que en ciertos ambientes se mostrase interés por la práctica del canto a solo con acompañamiento de algún instrumento. Esta tendencia a una monodia emotiva llevó consigo el desarrollo de la técnica del bajo de acompañamiento: el bajo continuo, tan importante en el período barroco.

Aunque los compositores italianos habían producido monodias desde mucho antes (madrigales solísticos, arias estróficas, canzonetas y otras canciones en ritmos ligeros, similares a danzas), fue hacia 1600 cuando estas prácticas circunscritas a ciertas élites afloraron copiosamente tanto en la música de teatro como en la de cámara o iglesia, dando lugar, entre otras, a la música de cámara vocal que tratamos en este artículo, publicada en colecciones de madrigales, arias, diálogos, dúos y otras piezas similares.

Pasaron unos años y el canto para voz sola se convirtió en un género de gran consumo, de tal manera que esas piezas fueron más conocidas que la música de ópera, que se interpretaba pocas veces y ante auditorios restringidos. Estas musicalizaciones de pequeñas estrofas destinadas al consumo menudo, al entretenimiento ciudadano y posiblemente populachero— se cantaban por doquier y se publicaron en grandes cantidades (la Nuove musiche de Caccini fue la primera colección importante de ellas).

Este género ligero de scherzi, término que en el siglo XVII se utilizaba para designar una pieza vocal de carácter ligero para cantar con la guitarra, se difunde a partir de los años veinte, sobre todo en Venecia y en Roma.

En una de estas publicaciones, en 1624, aparecieron algunas composiciones monódicas de Claudio Monteverdi, concretamente lo hicieron en una miscelánea de Carlo Milanuzzi: el Quarto scherzo delle ariose vaghezze, Venecia, 1624, donde encontramos tres “arias” monteverdianas. Si dolce è’l tormento —Es tan dulce el tormento—, una de estas arias para soprano y continuo, “por su talante melancólico y su inmediatez melódica [...] se ha abierto un hueco entre los hits monteverdianos” (Stefano Russomanno): ya verán, cuando la escuchen: una canción con las características que acabamos de resaltar en la monodia del gran Monteverdi.

En la portada del Quarto scherzo… se anuncia, entre otras (la negrita es mía), “una cantata de Milanuzzi y otras arias del señor Monteverdi [...]” aclarando que las obras publicadas son “cómodas de cantarse a voz sola en el clave, chitarrone, arpa doble y otros instrumentos similares, con las letras del alfabeto con la tablatura [...] para la guitarra española” Entre las arias de Monteverdi, tres, se encuentra la canción que me pide Mariano.

Continuará.

Si dolce è'l tormento (3)

Claudio Monteverdi

El giro decisivo que significó pasar de la armonía de intervalos —polifonía: horizontalidad— a la de acordes —homofonía: verticalidad— tuvo lugar hacia 1600, fecha de madurez creativa del que fue el mayor músico de entonces, el gran reformador con el que comienza la música moderna y una de las figuras más importantes de toda la historia de la música: Claudio Monteverdi (1567-1643).

Monteverdi

Monteverdi representa la culminación del triunfo de la monodia acompañada; es el máximo exponente de los experimentos que había llevado a cabo la Camerata Fiorentina, el verdadero creador de la ópera y su compositor más importante en el siglo XVII, autor, entre otras, de L’Orfeo, que, aunque no es la primera estrenada que conservamos, supera todo lo hecho en este género hasta el momento: es la mejor, la más importante, la verdadera primera ópera.

En el “perfeccionador” del moderno estilo compositivo destaca una gran expresividad en la que el texto desempeña un papel esencial, un papel tan importante que determina la música.

Ya desde muy joven, Monteverdi destacó como célebre compositor de madrigales y canzonettes en las que ya se notaba su esfuerzo por reemplazar el estilo polifónico por el “nuevo estilo”, la monodia, dando al recitativo “árido” de los florentinos —hacia 1600— una forma más flexible y melodiosa, porque, aunque poco tuvo que ver con la primera monodia, Monteverdi siguió a Peri en su utilización, convirtiéndola, con su genio, en una música más viva, con un recitativo —melodía— más variado, más flexible, más cantable y más expresivo (afectos).

Continuará.

Si dolce è'l tormento (2)

La Camerata

Desde la década de 1570 el rico noble cortesano florentino Giovanni Bardi patrocinaba y lideraba en su casa una accademia, un club de artistas de notable relieve, formado por un grupo de eruditos intelectuales —poetas, humanistas, músicos...— que discutían sobre literatura, ciencia, artes... y experimentaban la “nueva música” basada en sus investigaciones sobre la antigua Grecia.

Figuras importantes formaban parte de este grupo: Piero Strozzi, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri, Jacopo Corsi, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini y —dejo para último lugar a quien debería ocupar el primero— Vincenzo Galilei, padre del famosísimo astrónomo Galileo Galilei y auténtico autor de los principios del nuevo estilo musical surgido en este grupo de sabios que el propio Caccini llamó más tarde Camerata y que ha pasado a la historia como la Camerata de [los] Bardi o Camerata Florentina.

La Camerata es la avanzadilla más seria hasta esa fecha hacia una nueva música teatral; sus componentes ponen reparos a la polifonía, pues llegan a la conclusión de que esta, el contrapunto, no puede conseguir los maravillosos efectos de la música antigua porque sus palabras son cantadas simultáneamente por varias voces —distintos registros, diferentes ritmos, diversas melodías— que anulan entre sí sus efectos expresivos: afetti, emociones. Así pues este grupo ataca el contrapunto y aboga por un canto a solo “affettuoso”, un tipo de “monodia”: la monodia acompañada. Para los pupilos de Bardi, que prefieren el dominio de la letra sobre la armonía, la música vocal debe ser monódica y simple.

El término “monodia” se lo debemos a Giovanni Doni, que lo introdujo posteriormente, en la década de 1630.

Distintos componentes de la Camerata tratan este asunto: Vincenzo Galilei, que pasa por ser el introductor del recitativo monódico; Giulio Caccini, que lo desarrolló y por ello considerado su inventor, para quien la música debe sacrificarse en aras de la declamación del poeta; Jacopo Peri, que describió su búsqueda de un tipo nuevo de composición, a medio camino entre el discurso y la canción, que pudiese transmitir las emociones de los personajes con la fuerza que lo hacía la música de los antiguos dramas griegos.

Lo cierto es que este nuevo estilo se convirtió en parte esencial de la nueva música, y en todos los tipos de esta, tanto profana como sacra, penetraron con rapidez los diversos estilos de monodia —recitativo, aria, madrigal...—, haciendo posible el teatro musical, el nacimiento de la ópera, porque podía traducirlo todo en música —narración, diálogo, soliloquio...— y ello con verdadera expresión dramática.

Continuará.

Si dolce è’l tormento (1)

Preludio

Whatsapp (recortado) de Mariano Durán:

Como ven —si entienden el whatsapperiano—, me pide un buen amigo que escriba una entrada, de esas que hago “tan maravillosas” —gracias, Mariano—, sobre Si dolce è’l tormento, una canción de Claudio Monteverdi que, como él dice —mi amigo, no Monteverdi— es “un ejemplo divino de esa conjunción que pretendían los fiorentinos de fundir música y poesía”.

Mariano, de una sensibilidad —literatura, cine, música...— fuera de lo común, es profesor de música además de melómano —no crean que siempre van de la mano ambas facetas— y sabe bien lo que dice. A él va dedicado, pues, este artículo, que trata de aclarar lo mucho que quiere expresar mi amigo con tan pocas palabras.

Nota: Pido perdón, sobre todo a los menos interesados en el mundo musical, pues escribiendo y escribiendo he alargado, quizás excesivamente, el artículo. Para hacerlo más digestivo lo distribuiré en unas cuantas entradas sucesivas, y para abreviar el mal trago a algunos, acortaré las fechas entre ellas.

***

Cambio de estilo

Se suele señalar la fecha de 1600 —año del estreno de L’Euridice, de Jacopo Peri, la primera ópera que conservamos íntegra— como la del comienzo del barroco musical, igual que se utiliza la de 1750 —año de la muerte de Johann Sebastian Bach— como la del final de este mismo período. Pero todos sabemos que quien se acostó la noche del 31 de diciembre de 1599 no lo hizo en la época renacentista y se levantó al día siguiente, uno de enero de 1600, en la barroca; estas fechas —mojones de delimitación vagos e imprecisos— se utilizan simplemente como aproximaciones al comienzo y al final de una época en que compositores y oyentes aceptaron y compartieron ciertos ideales y convenciones.

Nunca podemos saber realmente por qué un estilo más o menos universal es sustituido por otro. Examinar los comienzos de la música barroca a fines del siglo XVI y decir que cuando un estilo muere por agotamiento otro ocupa su lugar sería una forma peligrosamente simplista de considerar la situación. El estilo polifónico ya establecido se mantuvo paralelamente a la nueva música, y Monteverdi, el mayor maestro de los comienzos del barroco, escribió igualmente bien en el viejo estilo, al que llamaba la prima prattica. El cambio no provino del agotamiento de la polifonía, sino de un verdadero cambio en la sensibilidad europea; sus causas están entre los imponderables de la historia, que sólo podemos conocer por sus resultados. Henry Raynor (1986): Una historia social de la música, Madrid, Siglo XXI, pág. 203.

Los músicos de finales del siglo XVI se encuentran con un problema importante: la exigencia de hallar un sistema más sencillo y racional que el polifónico para adaptar las palabras a la música, problema que ya se había manifestado en Gioseffo Zarlino (1517-1590), compositor y teórico a quien el sistema en vigor —la polifonía, el contrapunto— había impedido hallar una solución satisfactoria. Así pues, el problema surgido de la crisis del mundo musical polifónico tiene que ver con la relación entre palabra y música, entre el lenguaje de los sentimientos y el de los sonidos.

Resulta curioso para los estudiosos cómo ya en los comienzos del Cinquecento el escritor italiano Baltasar Castiglione (El cortesano, 1528), aunque no muy conscientemente, se adelanta y traza con palabras sencillas —no es músico— el futuro “recitar cantando”, uno de los ideales de la Camerata de los Bardi, grupo que después trataremos. Para Castiglione, cantar acompañándose con el propio instrumento —laúd, viola...— figuraba entre las habilidades que debía poseer el noble renacentista, subrayando el carácter de noble sencillez de dicho “canto”, que conviene al buen cortesano más que la polifonía.

“[...] sobre todo me parece muy grato cantar con viola cuando se recita, porque aporta tanta hermosura y eficacia a las palabras, que deviene una gran maravilla”

Ya en la segunda mitad del siglo XVI son numerosos los músicos y teóricos que piden una vuelta a la sencillez de los antiguos griegos como antídoto frente a la degeneración de los modernos; consideran ese retorno a la antigüedad el remedio contra tanto artificio contrapuntístico y afirman la supremacía de la palabra frente a la música, contribuyendo así a la nueva concepción que termina imponiéndose, la de la monodia (monodia acompañada), a la que después dotaron de una teoría más desarrollada los integrantes de la Camerata.

Monodia […] una melodía en estilo recitativo para una sola voz, respaldada por un acompañamiento continuo bastante simple. La línea vocal refleja el dramatismo y la expresividad del texto, siguiendo frecuentemente el ritmo natural de la pronunciación de las palabras. […] Roy Bennett (2003): Léxico de la música, Akal, pág. 189.

Continuará.

La Rojica

Publicado en LA CALLE, REVISTA DE SANTOMERA, N.º 157 / JULIO-AGOSTO 2016

La Rojica que recuerda mi memoria no era roja; no lo era en lo político y tampoco físicamente; en todo caso, en el segundo aspecto —piel y pelo—, un poco rubia, algo que explicaría lo de “rojica”, ya que, por aquel entonces, aquí, y recuerdo algunos casos, llamábamos rojos a los rubios. Lo del diminutivo —final en “-ica”, típico murciano— parece que tiene más sentido y no sé si le vendría de cuando era niña —probablemente— o porque era baja de estatura: pequeña. También era coja: tenía una pierna, ¿la derecha?, más delgada y corta que la otra. En mi memoria perduran, además de su aspecto físico —baja, rellenita, cara corta y redonda, ojos azulgrisáceos—, su cojera y el timbre de su voz aniñada.

Era hija de Santiago, un hombre pequeño, como ella, muy, pero que muy, aficionado a la cerveza, sola, sin tapa —“que sea Mahou”, decía tras pedirla—, que pronto se le subía a la cabeza y lo mantenía en un ¿leve? pero constante, diría yo, estado etílico.

María, que así se llamaba La Rojica, estaba casada —recuerdo muy lejanamente que estuve en su boda— con Antonio Lorente, un curioso personaje, físicamente bastante enclenque y de cara acantinflada, procedente de la ciudad de Murcia, de la Misericordia, que así se abreviaba el nombre del hospicio llamado Casa de Misericordia, a la que pasaban a cierta edad los niños ingresados de recién nacidos en la Inclusa de la capital.

En la Misericordia, según me contó él mismo, Antonio había pasado mucha hambre, pero también había aprendido solfeo y a tocar la flauta y el saxofón. Aquí en el pueblo fue músico —primero flauta, y saxo tenor después— en la banda que dirigía José [el] Abellán; después tocó el saxo en Los Parrandos.

Me dice Ginés Abellán que Antonio Lorente vino al pueblo debido a los estímulos del director de la banda de música, José [el] Abellán, que vio en él un buen refuerzo, como flauta, para el grupo que dirigía, y le facilitó un local para que ejerciera como zapatero remendón, que era su profesión. Después, Antonio conoció a La Rojica y…

Antonio, El Lorente, como terminó siendo en el pueblo —“de La Rojica”, si había que aclarar más—, era simpático, bromista, ¿alegre?... siempre en un tono infantil que al niño que había en mí atraía y hacía que me cayera muy bien; podemos decir que nuestro personaje iba blindado con un humor a prueba de adversidades, un buen carácter que contagiaba.

La Rojica, Antonio y Santiago eran vendedores ambulantes dentro de la localidad. En verano vendían un helado típico de la época, el chambi, y por ello eran conocidos como chambileros. Diego Ruiz Marín (Vocabulario de las hablas murcianas. Diego Marín, 2007) nos aclara los términos:

Chambi o chambil. m. Mantecado helado entre dos obleas u hojuelas de barquillo, a modo de emparedado, que venden los horchateros ambulantes […]

Chambilero. m. Vendedor ambulante de helados.

En el carro de La Rojica, en invierno el chambi se trocaba en cucuruchos de pipas hechos con papel de estraza, cuyo precio recuerdo de dos reales, y castañas asadas, productos que vendían nuestros personajes en la puerta del cine y que ayudaban a pasar la tarde de forma entretenida, tanto a muchos de los que entraban a ver las películas como a otros que no lo hacían.

De esta forma, los apodos de nuestros personajes variaban: ella era La Rojica “la de las pipas” o “la chambilera”; y en el caso de ellos —Santiago y Antonio— había que sumar a su nombre “el de las pipas”, “el chambilero” o “el de La Rojica”.

Muchos todavía nos acordamos de los chambis de La Rojica, los helados que vendía en su puesto de chambilera ambulante, un carro —los vi iguales en otros lugares— estrecho, alargado, cubierto por arriba, con dos ruedas, y, en un extremo, un par de pequeños varales para tirar de él o, sobre todo, empujarlo y recorrer estratégicamente distintos puntos del pueblo, cambiando de lugar cuando interesaba.

Parecido al de La Rojica

La Rojica elaboraba sus famosos chambis con leche condensada, por lo que, decía, suponían un buen alimento; y los despachaba con un artilugio como el que describe Antonio Martínez Sarrión en el primer volumen de sus memorias, Infancia y corrupciones (Alfaguara, 1993, pág. 52):

“… un molde de hojalata cuya base, accionada por émbolo, descendía más o menos en el cubículo, según las perras a gastar. Surgían unos cortes maravillosos emparedados entre dos galletas […]

Y quiero terminar con una curiosidad filológica: La palabra chambi, el término que denomina a nuestro rico helado de entonces, parece ser, como señalan Martínez Sarrión y Ruiz Marín —obras citadas—, una castellanización —neologismo o barbarismo— de la voz inglesa sándwich. ¿¡Curioso, no!?