La agitación social en el período entre las dos guerras mundiales del siglo XX propicia el surgimiento de regímenes totalitarios (Italia, Alemania, Unión Soviética, España, Portugal…). Alemania sufre
desde el principio los efectos de la crisis económica mundial que surge tras la
Primera Gran Guerra. La República de Weimar (1919-1933) vivió unos primeros años de
crisis intensa; la miseria, el hambre y las malas condiciones sociales, se
vieron reflejadas en las actividades de ocio y entretenimiento (radio, cine,
teatro y cabaret), y el ambiente en esas manifestaciones artísticas, desenfadado
y frívolo en otros países (Francia, Inglaterra, Estados Unidos), en Alemania se
torna sarcástico. Es cuando el teatro conoce la obra esencial del dramaturgo Bertold
Brecht (1898-1956),
que tuvo que exiliarse en la etapa nazi.
En los
años de Weimar es muy importante la colaboración de Brecht con Kurt Weill (1900-1950), compositor de
música de la nueva tendencia que surge en los años veinte, conocida como Nueva
Objetividad o Nuevo Realismo, que se opone a la
complejidad y promueve el uso de elementos de músicas conocidas (popular,
jazz, clásica y barroca); pretende ser objetiva, accesible, comunicar con claridad
y conectar con los acontecimientos y preocupaciones del momento.
Pues
bien… Kurt Weill (1900-1950), exponente de
la Nueva Objetividad, compone ópera en Berlín,
simpatiza con la izquierda política y quiere ofrecer una crítica social y
entretener a la gente corriente en lugar de a las élites intelectuales. Su colaboración con Brecht más conocida es Die Dreigroschenoper —La ópera de los tres
centavos—, estrenada en 1928, de corrosiva crítica social y
con una música basada en el cabaret y las formas populares; el reparto inicial
incluía a la mujer del compositor, Lotte Lenya, que se convirtió en su
intérprete favorita y, tras la muerte del músico, en abanderada de su obra. En
Berlín, la obra estuvo en cartel durante dos años, y en un lapso de cinco, La ópera de los tres centavos ofreció más de diez mil
representaciones en diecinueve idiomas. Los nazis la proscribieron en 1933, cuando
Weill y Lenya partían hacia París y más tarde hacia los Estados Unidos.
Brecht
sentía fascinación por los malhechores, los matones, los hombres sin
principios, lo que explica la inclusión en esta obra de lo que pasaría a ser su
número musical más famoso: Die Moritat vom
Mackie Messer (La balada popular de Mackie cuchillo),
una balada de asesinatos, un catálogo de homicidios, que se convirtió en una de
las canciones más famosas de la Alemania de Weimar; nos presenta a un antihéroe,
un criminal que mata por placer y por dinero, que encarna al asesino sexual y
en serie, una figura que causó sensación en esta época.
Coplas
de «Mackie Cuchillo»
Bertolt Brecht
Y el tiburón tiene dientes
y a la cara los
enseña,
y Mackie tiene un
cuchillo
pero no hay quien se
lo vea.
El tiburón, cuando ataca,
tinta en sangre sus
aletas,
Mackie en cambio
lleva guantes
para ocultar sus
faenas.
Un luminoso domingo,
un muerto en la playa
encuentran,
y el que ha doblado
la esquina
en ese instante,
¿quién era?
Schmul Meier, como otros ricos,
se ha esfumado de la
tierra.
Cuchillo tiene su
pasta
pero nadie lo
demuestra.
Se ha encontrado a Jenny Towler
de una cuchillada
muerta.
Cuchillo, que está en
el puerto,
parece que ni se
entera.
En el incendio, un anciano
y siete niños se
queman.
Mackie está entre los
mirones
pero nadie le
molesta.
La viuda, menor de edad,
cuyo nombre mucho
suena,
amanece violada.
Mackie, ¿quién paga
la cuenta?
Los peces desaparecen
y los fiscales, con
pena,
al tiburón por fin
llaman
a que a juicio
comparezca.
Y el tiburón nada sabe,
y al tiburón, ¿quién
se acerca?
Un tiburón no es
culpable
mientras nadie lo
demuestra.
(1929, de La ópera de
dos centavos)
Traducción de Jesús
López Pacheco
y
Vicente Romano, Alianza Editorial, 1984.
Para el texto de Brech, Weill compuso una música fácilmente tarareable, una melodía que se repite y da vueltas, que todo el mundo puede cantar y a la que el cantante puede aportar complicidad, chulería, sarcasmo, repulsa, asco…
Posteriormente, la canción se extendió en una segunda época, a partir de los años cincuenta, como Mack the Knife, cantada en inglés, por Louis Armstrong (con un timbre de voz que ni pintado) y Frank Sinatra, ambos callejeros en sus respectivas infancias, y que, por tanto, entendían perfectamente de qué trataba realmente lo que cantaban. Armstrong, que dijo que Mack le recordaba a tipos que había conocido en Nueva Orleans, bromeando, incluyó entre las víctimas del navajero a Lotte Lenya, la primera intérprete del tema; mientras que Sinatra, según cuenta Alex Ross, metió en su versión una frase de las películas de El Padrino (Francis Ford Coppola) que “revelaba la verdadera naturaleza de los políticos estadounidenses como gánsteres de un calibre superior”.
La versión que he elegido, al final, con cambio de opinión de última hora, es la de Bobby Darin: espero que guste su swing. Darin había estado “relacionado” desde niño con la mafia, pues su “padre” era uno de los lugartenientes de Frank Costello, capo en el Bronx; su “madre”, una cantante de vaudeville.
Padre
y madre van entrecomillados porque realmente eran sus abuelos. Bobby era hijo
de su “hermana” Nina, 17 años mayor que él, de lo que se enteró pocos años antes de morir, sin saber quién había sido su padre: un duro golpe.
